Entre las formas más comunes empleadas en Melilla destacamos:

*Rumba Flamenca: La rumba flamenca es un baile y un palo flamenco de carácter festero. Se conoce también como rumba gitana o simplemente rumba. Su baile se caracteriza por ser un baile sensual y coqueto, rico en movimientos de pelvis, caderas y hombros.
La rumba es uno de los ritmos más populares del flamenco a nivel social. Se baila en fiestas y discotecas. A pesar de estas cualidades festeras, la rumba flamenca es un palo flamenco legítimo.
Los flamencólogos no consideraban que la rumba era un palo flamenco en sus inicios. Pensaban que la rumba un palo chico de carácter frívolo y comercial. A pesar de estos prejuicios, la rumba se convirtió en una parte esencial del repertorio flamenco durante el primer tercio del siglo XX.
Famosos cantaores, como La Niña de los Peines, empezaron a incluir rumbas en sus grabaciones desde 1918. La rumba pasó a ser un palo popular en los famosos cafés cantantes.
La rumba flamenca es uno de los bailes más sensuales del flamenco. Se baila de dos maneras: como un palo flamenco con braceo y zapateo o, como un baile social en celebraciones y fiestas.
Se baila a un ritmo 4/4, similar al tango flamenco. Pero el ritmo de la rumba es más rápido. Los bailaores de flamenco casi siempre bailan la rumba en solo. Tiene pronunciados movimientos de hombros, caderas y pelvis.
El carácter del baile de la rumba es apasionado. Los bailaores ejecutan feroces desplantes, se contonean, torsionan el cuerpo y hacen movimientos convulsivos, es un ritmo bien bailable que se presta para la improvisación. Quizás por eso se ha convertido en el baile por excelencia de las celebraciones familiares sobre todo asociadas a las bodas, bautizos o Navidades.
La estructura musical de la rumba flamenca se realiza sobre un compás binario y posee una forma particular de rasgueo que la distingue, caracterizado por una singular distribución rítmica del patrón de la habanera, donde los acentos en las partes 1 y 3 del compás corresponden al registro grave, mientras las palmas acompañan acentuando el segundo y el cuarto tiempo. El contrapunto producido por esta sencilla estructuración rítmica da lugar a uno de los acompañamientos
más sugestivos del flamenco moderno, lo que nos lleva a considerar el ritmo de rumba flamenca como un desdoblamiento rítmico de los tangos flamencos. Al ser un género “importado” dentro del flamenco puede adoptar todo tipo de tonalidades (mayor, menor, dórica) y de variantes estróficas ya que lo que identifica la rumba flamenca como tal es el sugestivo ritmo del acompañamiento. En el plano melódico la rumba responde a modelos de carácter cubano (guarachero), compartiendo con este estilo elementos como el coro a modo de responsorio o el canto a dos voces.
*Bulería flamenca: Convertida desde el último tercio del siglo XX en el estilo más popular entre flamencos y público en general. Pero no siempre fue así, en principio no eran consideradas ni siquiera estilos flamencos, se denominaban chuflas o cantes por fiesta y eran la parte menos jonda del repertorio del cante, el toque y el baile. Lo que en un principio fue un cante para acompañar el baile acabaría siendo el rey de los escenarios y grabaciones.
Todo apunta a que pudo nacer en Jerez, como un particular remate acelerado de la soleá. También pudo nacer en Cádiz, al desprenderse de las alegrías de baile unos cantes, conocidos como chuflas, con las que se rematan. Así la evolución del estilo partiría de los remates de cantiñas que a su vez provenían de los jaleos que abundaban en la primera mitad del XIX.
Jaleos hubo de Cádiz, Jerez, Ronda y otras decenas más. El jaleo más famoso fue el de Jerez, y de su música pudieron surgir muchos elementos que finalmente cristalizarían en soleares y cantiñas y por fin en bulerías. La primera vez que aparecen rotuladas como tales bulerías fue en un disco de Pastora Pavón la Niña de los Peines, grabado en 1910. En general, muchas cantiñas gaditanas y hasta tangos acabarán dando el salto a bulerías. La bulería es un estilo que come de todo y todo lo asimila. Entre las numerosísimas variantes escogemos algunas que aparecen en la discografía flamenca, tales como bulerías arrieras, cortas, con fandango, festeras, gitanas, al golpe, del molinero, de la molinera, navideñas, por peteneras, de la Alameda, del Albaicín, de Arcos, de Cádiz, de Córdoba, del Estrecho, de Granada, de Huelva, de Jerez, de Málaga, de los Puertos, del Sacromonte, de Sevilla, de Utrera.
El cante por bulería tiene compás propio y sus letras coinciden métricamente con las de la soleá, de la que se desarrollaron. Su compás es de los más difíciles de tocar a la guitarra. Las bulerías fueron desde un principio un cante bailable y caen dentro del ámbito de los cantes festeros o por fiesta, y aunque en ocasiones canta temas solemnes o serios normalmente se circunscriben al cante y baile de las celebraciones familiares o festivas.
Según su estructura rítmica, es sin duda la más compleja de todos estos estilos a la hora de controlar su compás. Interpretada a una velocidad acelerada, hay menos tiempo de reacción por el intérprete y posee una dificultad añadida porque varía la métrica entre compases de a 12 y compases de 6, acentuando las partes 3, 6, 8 ,10 y 12, Si se canta, se baila o se toca a 12, la acentuación básica es igual que en la Soleá, la Soleá por Bulería o la Alegría.
Mientras se canta, se baila o se toca se pueden ir haciendo compases de 6 partes indefinidamente, hasta que se cierra o remata que se vuelve al compás de 12. *Fandangos: La primera vez que se usa el término es en un entremés anónimo de 1705, titulado «El novio de la aldeana» y, posteriormente, en el año 1712 el deán del Cabildo de Alicante también nos da noticias escritas en latín sobre el mismo. En lo que sí que la mayoría de autores están de acuerdo es en que el fandango fue en su origen un baile o danza y después un cantar generalizado en toda España, que por sus características estructurales es probable que tuviera sus precedentes en las zambras arábigo-andaluzas y en las jarchas mozárabes y que ha ido aclimatándose con el tiempo a las diversas regiones españolas y adquiriendo en Andalucía características propias del flamenco. Tal es su carácter español que en el siglo XIX llegó a considerárselo como cante y baile nacional por excelencia, como lo demuestran los escritos de los viajeros románticos, tales como Ford, Borrow, Davillier… etc. Su alto grado de identificación con lo español ha hecho que numerosos compositores de música sinfónica lo hayan introducido en sus obras para dotarlas de ese carácter, como por ejemplo Gluck, en su ballet «Don Juan» (1761), Mozart, en «Las bodas de Fígaro» (1786), A. Adam en su ópera bufa «Le Toreador» (1849) o Rimbsky Korsakov quien termina «El capricho español» (1887) con un fandango.
Desde principios del siglo XIX, el flamenco adoptó rasgos de los fandangos andaluces, y dio así lugar a los llamados «fandangos aflamencaos», que son considerados hoy en día uno de los palos flamencos fundamentales. La forma del fandango posiblemente es la que más variaciones poseen como ninguna otra expresión del flamenco. La variante procedente de los bailes de candil, toma especial mención en el Andévalo, Huelva, donde se presenta de manera especialmente prolija; en Málaga con sus característicos Verdiales, posiblemente el modo originario de esta clase de manifestación artística; en las provincias de Murcia, Albacete, Alicante y Menorca más conocido como malagueña, y la zona de influencia granadina, caso de Almería, conocido en España popularmente como «fandanguillo».
El fandango andaluz tiene elementos musicales que lo define y caracteriza. Uno es formal, ya que todos los fandangos se estructuran en la alternancia de letras cantadas y variaciones de guitarra. Otro corresponde rueda de acordes con que se acompaña el cantable, con las variantes propias de una música de tradición oral.
*Soleá: es el estilo flamenco considerado como centro neurálgico del arte jondo. En su estructura musical guarda buena parte de los elementos rectores (melodías, ritmos, armonías) de la estética musical propia del género flamenco, sin ser el palo más antiguo, ningún otro aire ha tenido tal capacidad de sumar valores y calidades específicas del arte jondo como las soleares.
Surge de la evolución de un género musical de enorme implantación en el XIX andaluz, un estilo que conjuga ritmo y compás, con cadencias melódicas sentimentales y un soporte literario conforme a la expresión popular: El Jaleo,
enmarcado sobre todo en las provincias de Sevilla y Cádiz, aglutinando las esencias aportadas por la jota, el fandango y la seguidilla.
La soleá es el estilo flamenco modélico: por su compás -amalgama de un 6/8 y un 3/4-, la tonalidad modal -la escala andaluza propia del cante y toque por soleá, y los melismas de su melodía. Atesorando además un material literario de gran variedad.
La soleares, como buena parte de los estilos flamencos, basan su estructura formal en el modelo de: introducción de guitarra, ayeo de salida, cante de preparación, cante valiente y remate, con las falsetas intercalando las distintas letras.
Las soleares suelen ser de dos clases principales, de cuatro versos, y la llamada soleá corta, la soleá de tres versos, muy común como cante de preparación. También existe la soleá petenera, un tipo con modulaciones propias de la petenera, lo que implica que el cante se alargue considerablemente. Las letras más cantadas hacen referencia además a lugares de la América Española, no en vano la petenera es un estilo de origen mexicano que una vez aflamencado perdió su acento indiano para hacerse flamenco, aunque conservando el aroma tropical inherente a los estilos llamado americanos, con su modulación al mayor.
La soleá es uno de los bailes más emblemáticos del flamenco y, tal y como ocurre en el cante, su ejecución reúne todos y cada uno de los elementos esenciales de la estética bailable del flamenco. Muchos de ellos seguramente tomados de otro de los más antiguos bailes flamencos, las alegrías.
*Seguiriya: La seguiriya es considerada el cante más esencial del cante jondo por la profundidad extrema del quejío y su desgarrada solemnidad. Su nombre procede de la seguidilla castellana, y aunque sí que se relaciona su forma estrófica con la figura literaria así llamada, no tiene nada que ver con las piezas musicales de cante y baile folklórico. Se la llama comúnmente seguiriya, siguiriya o sigueriya. Su conformación se realiza en los principales focos originales del flamenco, Triana, Jerez y la zona de Cádiz y Los Puertos.
La estructura formal de una seguiriya, se articula de la siguiente manera: En primer lugar un rasgueo inicial de la guitarra que remata con ataques cortos y contundentes que definen el compás y dan la entrada al cantaor -procedimiento que se extiende a los remates de cada estrofa, y en general las introducciones de las mismas, como un efecto que recuerda vivamente al redoble de tambor o de la llamada de cornetín, bastante habitual en la música teatral para conseguir la atención del público. Posteriormente tras la salida, el cantaor interpreta un cante corto, sin alardes melódicos aunque de gran intensidad emocional. Le sigue un remate del guitarrista con los habituales rasgueados y realiza una variación según el modelo de la seguiriya durante el cual el cantaor realiza un cante valiente, muy melismático.
Estos tres últimos corresponden más a un tipo de cante melancólico y “sentío” que se solía dar en los contextos domésticos o en las peñas flamencas, como forma de expiación ante la adversidad, muertes, injusticias, encarcelamientos,
miseria, hambre… Y que recogen la esencia de los lamentos de un pueblo tradicionalmente oprimido y marginado.